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Testi

In questa pagina trovate una serie di testi fondamentali sul Teatro Dell’OppressAo e le lotte per le quali lo usiamo. Se volete aiutarci a tradurre dei testi, contattateci.

Preambolo
1) Lo scopo base del TdO è umanizzare l’Umanità
2) Il TdO è un sistema di Esercizi, Giochi e Tecniche basate sul Teatro Essenziale, per aiutare uomini e donne a sviluppare ciò che loro già hanno dentro se stessi: il teatro.

Teatro Essenziale
3) Ogni essere umano è teatro!
4) Il teatro e’ definito come l’esistenza simultanea – nello stesso spazio e contesto – di attori e spettatori. Ogni essere umano è capace di vedere la situazione e di vedersi nella situazione.
5) Il Teatro Essenziale consiste in tre elementi: il Teatro Soggettivo, il Teatro Oggettivo e il Linguaggio Teatrale.
6) Ogni essere umano è capace di recitare-agire (acting): noi dobbiamo necessariamente produrre azioni e osservare queste azioni e i loro effetti sull’ambiente. Essere Umano vuol dire essere Teatro: la coesistenza dell’attore e dello spettatore nello stesso individuo. Questo è il Teatro Soggettivo.
7) Quando gli essere umani limitano se stessi nell’osservare un oggetto, uno persona o uno spazio, rinunciando momentaneamente alla loro capacita’ e necessita’ di agire, l’energia del loro desiderio di agire è trasferita a quello spazio, persona od oggetto, creando uno spazio nello spazio: uno Spazio Estetico. Questo è il Teatro Oggettivo.
8) Tutti gli esseri umani usano, nella loro vita quotidiana, lo stesso linguaggio che gli attori usano sul palco: le loro voci, i loro corpi, i loro movimenti e le loro espressioni; essi traducono le proprie emozioni e desideri nel Linguaggio Teatrale.

Il Teatro dell’Oppresso
9) Il TdO offre a ognuno lo strumento estetico per analizzare il proprio passato, nel contesto del proprio presente e conseguentemente inventare il proprio futuro, senza attenderlo. Il TdO aiuta gli esseri umani a recuperare un linguaggio che gia’ possiedono – noi impariamo come vivere nella societa’ facendo teatro.
Noi impariamo come sentire per mezzo del sentire; come pensare pensando; come agire agendo. Il TdO è una prova per la realtà.
10) Gli oppressi sono quegli individui o gruppi che sono socialmente, culturalmente, politicamente, economicamente, razzialmente, sessualmente o in ogni altro modo, deprivati del loro diritto al Dialogo o in ogni modo danneggiati nell’esercizio di questo diritto.
11) Il Dialogo e’ definito come un libero scambio con gli altri, come persona e come gruppo, nel partecipare alla società umana come eguale, nel rispettare le differenze ed essere rispettato
12) Il TdO è basato sul principio che tutte le relazioni umane dovrebbero essere di natura dialogica: tra uomini e donne, tra razze, famiglie, gruppi e nazioni, il dialogo dovrebbe prevalere. In realta’ tutti i dialoghi hanno la tendenza a diventare monologhi, che creano la relazione oppressi-oppressori. Riconoscendo questa realtà
il più importante principio del TdO è di aiutare a restaurare (to restore) il dialogo tra gli esseri umani.

Principi e obiettivi
13) Il TdO e’ un movimento mondiale non-violento ed estetico che cerca la pace, non la passività.
14) Il TdO cerca di attivare la gente in un tentativo (endeavor) umanistico espresso dal suo vero nome: teatro di, da, e per l’oppresso. Un sistema che rende capace la gente di agire nella finzione del teatro per diventare protagonista, cioè soggetto attivo, della propria vita.
15) Il TdO non è nè un’ideologia ne’ un partito politico, non è dogmatico né coercitivo, ed è rispettoso di tutte le culture. E’ un metodo di analisi e un mezzo per sviluppare società più felici. A causa della sua natura umanistica e democratica, esso è largamente usato in tutto il mondo, in tutti i campi di attività sociale come: educazione, cultura, arte, politica, lavoro sociale, psicoterapia, programmi di alfabetizzazione e salute.
Nell’allegato a questa Dichiarazione dei Principi, sono elencati una serie di progetti esemplari per illustrare la natura e lo scopo del suo uso.
16) Il TdO e’ ora usato in circa metà delle nazioni del mondo, elencate nell’allegato, come uno strumento per forgiare scoperte circa se stessi e circa l’Altro, per chiarificare ed esprimere i nostri desideri; uno strumento per il cambiamento delle circostanze che producono infelicita’ e pena, e per l’intensificazione di ciò che porta pace; per rispettare le differenze tra gli individui e gruppi e per includere tutti gli esseri umani nel Dialogo; e infine uno strumento per ottenere giustizia economica e sociale, che e’ il fondamento della vera democrazia. In sintesi, l’obiettivo generale del TdO è lo sviluppo dei Diritti Umani fondamentali.
L’organizzazione internazionale del TdO (ITO)
17) L’ITO è un’organizzazione che coordina e intensifica lo sviluppo del TdO in tutto il mondo, secondo i principi e gli obiettivi di questa Dichiarazione.
18) L’ITO fa ciò connettendo chi pratica il TdO in una rete globale, favorendo lo scambio e lo sviluppo metodologico; facilitando la formazione e la disseminazione delle tecniche esistenti; concependo progetti su scala globale; stimolando la creazione di Centri di TdO locali (CTO); promuovendo e creando condizioni per il lavoro dei CTO e di chi pratica il TdO e creando un punto d’incontro internazionale su Internet.
19) L’ITO è della stessa natura umanistica e democratica tanto quanto i suoi principi ed obiettivi; essa incorporerà ogni contributo da quelli che stanno lavorando secondo questa Dichiarazione di Principi.
20) L’ITO si impegnerà (to assume) affinché chiunque usi le varie tecniche del TdO sottoscriva questa Dichiarazione dei Principi.

Il solo obiettivo che questo testo si prefigge è di portare un contributo teorico e pratico sul ruolo del Jolly. Questa funzione è l’unica veramente nuova nel Teatro Forum, tuttavia sono molto pochi i testi che ne trattano. Questo testo vuole dunque riempire questa lacuna, ma non ha alcuna pretesa di colmarla completamente

Il fatto che il Teatro Forum non sia una novità nella storia del Teatro è a mio avviso più volte provato, per il fatto che più compagnie nel mondo hanno realizzato degli spettacoli di Teatro Forum, e lo continuano a fare, utilizzando dei testi drammatici che non erano assolutamente stati concepiti per questo tipo di rappresentazione. E proprio Augusto Boal fu il primo a farlo quando trasformò in Forum ‘La donna ebrea’, un testo di Brecht inserito in ‘Terrore e miseria del Terzo Reich’. Pochi mesi fa, Adrian Jackson ha messo in forma di Forum Woyzec, a Londra; e ho avuto notizia di un’esperienza simile realizzata con Antigone, in Croazia.

Non si tratta qui di discutere se queste esperienze siano o meno sensate o se siano state coronate da successi. Mi basta solo constatare che, perché queste rappresentazioni diventassero dei Forum, l’unica aggiunta essenziale fu la figura del Jolly. Tutti gli altri elementi erano già presenti tranne questo, fondamentale per il Forum.

È dunque normale che molti praticanti di TdO, o aspiranti tali, si pongano domande su questa novità.

Io risponderò, attingendo alle mie esperienze personali, alle esperienze di cui sono stato testimone, alle discussioni che ho avuto. Parlerò in primo luogo di quella che credo sia la funzione essenziale del Jolly e, in secondo luogo, racconterò degli espedienti a cui ricorrono alcuni Jolly che ho incontrato in diverse parti del mondo

Se il ruolo del Joker è difficile è perché esso coagula al suo interno tutti gli elementi del Forum. Il Forum ideale è teatro, festa, assemblea generale, atto di solidarietà, luogo di discussione e presa di decisioni, l’immagine di una società ideale i cui membri non subiranno più i rapporti di forza, ma saranno capaci d’inventarsi. È anche un mezzo per cercare di realizzare questo tipo di società, è una sollecitazione al Potere e anche una minaccia in quanto può essere l’embrione di una cospirazione.

Non deve quindi stupire che il Jolly, dovendo appropriarsi delle regole ed esplicitarle, svolga una difficile funzione.

Ma io credo che i due parametri che devono veramente guidare il Jolly non siano altro che: il rispetto della parola di tutti e lo sforzo di auto-attivare la totalità della platea.

A mio parere c’è qui una contraddizione. Il rispetto assoluto della parola di ciascuno può condurre il resto del pubblico alla noia, sinonimo di passività, di assente mutismo. Cercare sempre di mantenere il pubblico “attivo” può portare il Jolly a non essere altro che un animatore della platea, un intrattenitore che snocciolerà storielle, sottolineando e puntualizzando, limitando così tutta la capacità di riflessione del pubblico.

L’unico modo per risolvere questo paradosso è di prenderne possesso, affrontarlo ‘di petto’, cercando di far coesistere questi due poli contraddittori. Questi due fattori sono necessari e imprescindibili. Il rispetto della parola di ciascuno è l’elemento senza il quale lo spett-attore non potrà sentirsi a suo agio al punto di entrare in scena, mostrando i suoi gesti, le sue parole al pubblico così come agli altri attori e al Jolly. Ciò che lui dirà potrà essere discusso, criticato, mai giudicato. Potrà accadere che il Jolly lo interrompa, se la situazione non evolve, se l’elemento di imprevedibilità che ha introdotto si è bloccato in un rapporto di forza che gli è sfavorevole e che lui non riuscirebbe a superare.

Ci potrebbero essere altre ragioni che giustifichino l’interruzione del suo intervento: se usa la violenza, se quello che dice o fa è assolutamente incompatibile con il ruolo che sta impersonando; ma questa interruzione dovrà, anch’essa, essere improntata al rispetto. Il Jolly allora gli chiederà se pensa di aver finito, se c’è ancora qualcosa che vuole aggiungere.

Considerare quale solo e unico metodo per attivare uno spett-attore quello di farlo salire sul palco, credo sia una concezione restrittiva, che se fosse vera sarebbe assai triste per il Teatro Forum. Infatti, supponiamo che si faccia uno spettacolo per una cinquantina di persone: noi sappiamo che solo 5-10 persone farebbero degli interventi. Che ne sarebbe delle altre 40-45 persone? Resterebbero inerti? Pensare che solo salendo sul palco ci si liberi della propria condizione passiva e acritica dimostra disprezzo per le altre forme di teatro sociale, politico e militante. Conferire alla scena, e a lei sola, la prerogativa di rendere liberi, è anche una forma ri-sacralizzazione della stessa; noi siamo piuttosto per la ‘volgarizzazione’, nel senso più alto del termine, per ‘dare al popolo’, che è ciò che il Teatro dell’Oppresso vuole fare.

Il Jolly dunque deve assicurarsi che tutti partecipino. Deve spingere le persone a riflettere, far da specchio ai loro pensieri, restituire al pubblico ciò che ciascuno gli ha detto. Deve essere quello che Platone diceva di Socrate «una spina nel fianco della società». Li deve pungolare cercando, assieme a loro, di condurli in una dimensione creativa e di discussione che li faccia allontanare dai loro schemi di pensiero abituali, facendo loro apparire i ragionamenti quotidiani improvvisamente estranei.

Deve fare in modo che la probabile comparsa di opinioni contrarie non porti ad un ripiegamento sui pregiudizi, ma che al contrario spinga alla riflessione ed al loro possibile superamento.

Ho assistito una volta ad uno spettacolo-forum sull’Aids in una prigione femminile in Brasile. Uno dei nodi del conflitto in cui gli spett-attori erano invitati a prendere il posto del protagonista era una scena in cui il padrone di un’impresa pretendeva che un candidato all’impiego facesse delle analisi del sangue, tra cui il test per l’Aids, test di cui il capo avrebbe avuto i risultati. Nella sala le opinioni erano equamente distribuite, alcuni detenuti ritenevano giusto che il capo sapesse se i suoi dipendenti fossero o meno sieropositivi. Ad un certo punto nella sala una delle detenute ha iniziato a parlare dei pregiudizi di cui sono vittima i sieropositivi, dichiarandosi lei stessa sieropositiva, raccontando la sua esperienza di discriminazione in termini assai toccanti, tanto da essere applaudita dal resto del pubblico.

In questa normale prigione brasiliana in cui le condizioni sono tanto atroci che le detenute sono obbligate ad indossare una maschera di violenza e ferocia per preservare un minimo vitale di privacy, questa detenuta era riuscita a creare, anche solo per un attimo, una relazione ‘altra’, attraverso la quale le altre detenute avevano potuto manifestarle la loro solidarietà.

Il jolly avrebbe dovuto interromperla? Avrebbe dovuto concederle la parola a patto di entrare in scena? Io non lo credo. Se tutto è Teatro, allora riconosciamo che ciò che arriva dalla platea ha ugualmente valore, un valore che non dovremmo mai ignorare o sottovalutare.

Qualche strumento pratico

Non esiste un Jolly perfetto in assoluto. Esistono Jolly perfetti in condizioni specifiche. Se ci troviamo di fronte a seicento persone o dieci, non ‘conduciamo’ nello stesso modo. Di fronte ad un pubblico sovreccitato o apatico, unito da una lotta comune o diversificato, fragile o forte, che sente la presenza di un’oppressione nella sala o la ignora, il Jolly deve rispondere alle situazioni concrete in cui si trovano gli spett-attori.

L’immagine più appropriata per il Teatro dell’Oppresso e il teatro sociale, politico o educativo in generale non è quella di una catena di montaggio; non si mette un individuo all’inizio e uno alla fine della catena, si ottiene questo o quel risultato (la fiducia, la tolleranza, il rispetto)

Noi cresciamo in situazioni diverse e varie e di fronte alle diversità dobbiamo reagire. Perciò il Jolly non dispone di dogmi, ma solamente di strumenti.

• Per capire se il Pubblico è ancora interessato all’intervento

dopo un certo tempo dall’inizio dell’intervento, il Jolly può avvicinarsi progressivamente al luogo in cui si sta svolgendo l’azione. Se, quando si avvicina, il pubblico inizia a guardare lui invece che lo spett-attore, significa che si aspetta che lui faccia qualcosa, che intervenga. Se continua a guardare lo spett-attore, significa che è ancora interessato e vuole vedere lo sviluppo della sua azione.

• Per scaldare il pubblico prima dello spettacolo:

  • spiegare le regole del gioco nel modo più semplice e chiaro possibile
  • fare qualche semplice gioco: giochi che si possono fare da seduti (cerchio e croce, John e Paul, etc..) all’inizio, se il pubblico è ricettivo si può proseguire chiedendogli di alzarsi per fare degli esercizi più fisici

• per scaldare la sala prima dell’inizio degli interventi:

  • chiedere agli attori di presentarsi allineati. Il pubblico dovrà dire come ha visto tale personaggio o talaltro (per esempio: “codardo”, “pigro”, “ma con buon cuore”). L’attore dovrà quindi fare una statua in cui saranno presenti tutte, o il maggior numero possibile delle caratteristiche descritte dal pubblico (proseguendo con l’esempio precedente, sarà una statua di un codardo dal cuore d’oro ma pigro)
  • chiedere al pubblico di dividersi in piccoli gruppi per discutere di ciò che hanno visto e di cominciare a pensare a dei possibili interventi

• Per incoraggiare il pubblico ad entrare in scena:

  • il Jolly, al momento della seconda rappresentazione, si deve posizionare in un punto visibile per il pubblico. Se questo tarda a reagire, lui si può spostare nello spazio che separa la platea dalla scena con lo sguardo rivolto verso il pubblico per ricordargli che devono reagire, che ci si aspetta qualcosa da loro; il Joker potrà anche parlare al pubblico, stuzzicandolo: “Fin qui è tutto perfettamente normale per voi? Se questa storia capitasse a voi, agireste nello stesso modo?…” Così facendo il Jolly avrà la possibilità di vedere meglio le persone del pubblico e di individuare quella chi si agita sulla sedia senza osar dire “stop”. Appena si concretizzerà un intervento, il Jolly si dovrà rendere meno visibile: lo spett-attore che è entrato in scena mostrerà la sua soluzione ed il pubblico la vedrà. In quel momento il Jolly non dovrà costituire un’interferenza.
  • interrompere l’azione e porre delle domande agli spett-attori: “Credete veramente che questo personaggio non abbia altre possibilità di agire? Pensate che questo personaggio abbia adottato una buona strategia per ottenere quello che desidera?” e così proseguendo, per cercare di stimolare una discussione da cui emergano delle proposte, delle alternative.
  • se uno spett-attore inizia a parlare dal suo posto ma resiste alla proposta di salire sul palco, si può invitare il pubblico ad applaudirlo per incoraggiarlo.

• Per far si che tutto il pubblico sia attivo:

  • fare in modo che possano sempre commentare gli interventi appena compiuti; questo dibattito potrà stimolarli ed incoraggiarli a salire sul palco in seguito. Cercare di far si che il dibattito non si sviluppi su aspetti valutativi (“è stato un buon intervento?”)
  • non intraprendere mai delle conversazioni private tra il Jolly e un membro del pubblico. Quando una persona dal pubblico fa una domanda o un commento al Jolly, questo si deve allontanare in modo che lo spettatore sia obbligato a parlare più forte. Se il resto del pubblico non ha ancora sentito, il Jolly può ripetere il concetto, riformulandolo o meno.
  • Il jolly può anche esporre il suo punto di vista, ma deve rendere molto chiaro che si tratta di UN punto di vista, e non dell’unica interpretazione autorizzata, domandando poi al pubblico cosa pensa della sua opinione, accettandone le critiche.

• Qualche altro consiglio:

Più la persona che farà il Jolly sarà timida, più si noterà la persona e meno si vedrà la funzione di Jolly che riveste. È un paradosso che vuole che più si è chiari ed espressivi, meno ci si espone come individuo.

  • una sessione di Teatro-Forum deve concludersi quando gli spett-attori non sono ancora appagati. Se gli si concedono interventi e discussioni senza fine, ritorneranno a quella stessa passività che noi vogliamo combattere. Ciò che è importante, è che le trasgressioni compiute sulla scena avvengano anche nella vita.

Per questo si devono stimolare ed eccitare le persone, non renderle apatiche. La loro voglia di intervenire, di trasformare, è bene che la conservino una volta attraversate le porte del teatro.

Se il mio testo finisce qui, la riflessione sul Jolly, lei, deve continuare.

Rapporto Ombra 2017_Piattaforma Cedaw lavori in corsa.2018doc

Italy CEDAW Shadow Report.docx

Cosa ha fatto lo Stato italiano fino ad oggi per realizzare la parità tra donne e uomini? E cosa è tenuto a fare perché tutte le donne possano godere dei loro diritti e delle loro libertà fondamentali? Lo abbiamo raccontato nel nuovo Rapporto Ombra sullo stato dei diritti delle donne in Italia, presentato dalla Piattaforma Nazionale “CEDAW: Lavori in corsa” al Comitato CEDAW delle Nazioni Unite a Ginevra nel luglio 2017.

Parteciparte ha contribuito alla redazione del rapporto raccogliendo i tanti preziosi interventi del pubblico negli spettacoli di teatro forum. Poi ha messo in scena il rapporto, creando un dinamico powerpoint teatrale che mostra ciò che l’Italia è obbligata a fare e ancora non fa. Cosa possiamo fare per sollecitare l’attuazione della CEDAW? Attraverso powerpoint e laboratori tematici, vogliamo rendere la CEDAW viva, efficace e parte della nostra vita quotidiana.

La CEDAW (Convenzione sull’eliminazione di ogni forma di discriminazione contro le donne) è un trattato internazionale che obbliga gli Stati ad adottare tutte le misure necessarie per raggiungere la parità tra uomini e donne. Se le persone non la conoscono e le istituzioni non adottano le misure appropriate per metterle in pratica, le conseguenze sfavorevoli ricadono non solo sulle donne ma sull’intera comunità.

Vi invitiamo caldamente a leggere il rapporto e a contattarci per scoprire come utilizzare la CEDAW nel nostro lavoro, a livello politico e nella vita di tutti i giorni. Diamoci da fare: i lavori sono in corsa!

Alla periferia del maschile. Il lavoro con i “sex offenders” a Regina Coeli.

Lavorare con gli “stupratori occasionali” presenta diverse difficoltà. Una delle principali è la negazione del reato. Si considerano quasi tutti innocenti e vittime di un fraintendimento o di un complotto: “è stato un bacio mal interpretato”, “il carabiniere dall’animo poetico ha romanzato la dichiarazione della donna” etc.

Negare il reato per loro ha un costo alto davanti alla legge. Non beneficiano dell’alleggerimento di circa un terzo della pena previsto per chi si riconosce colpevole; invece di fare 4 anni ne fanno 6 per es.

La seconda difficoltà che emerge dal lavoro con loro è la loro forte irritazione per una società che, da un lato promuove e trasmette a tutti i livelli una cultura maschilista e una visione dei ruoli maschili e femminili ben determinata, e dall’altro si stupisce di chi ha concretizzato certi precetti, e li etichetta come i peggiori mostri. Come non pensare all’immagine della donna nella pornografia o alla sua versione chic nella pubblicità, o alla religione che assegna alla donna il ruolo molto limitante di ‘costoletta sussidiaria’ dell’uomo, o ancora ai commentatori delle partite di calcio che invocano la necessità di “penetrare la difesa” o “violare la porta avversaria”*, solo per fare qualche esempio di mostri sacri.

In questo contesto sarebbe di cattivo gusto andare a dare lezioni ai detenuti su come considerare le donne. E infatti non sono disposti a farsi dare lezioni, anzi, sono loro a “poter aiutare chi sta fuori” e quello che chiamano “lo scontro di opinioni” può anche finire male, visto che scelgono di fare più anni di carcere anziché ammettere il reato.

Per questo motivo il Teatro Dell’Oppresso (TDO) si rivela un metodo privilegiato per affrontare la violenza maschile. Il TDO aiuta le persone a far emergere ed affrontare i disagi e le difficoltà vissute riportandole al sistema più generale che rendono possibili questi disagi. Si parte dal materiale che si manifesta nella spontaneità dei giochi e delle improvvisazioni. Tutto si fa attraverso tecniche ludico teatrali.

Teoricamente il TDO si usa con le persone più oppresse, con chi subisce un sistema oppressivo (principalmente maschilismo, razzismo e capitalismo), ma sarebbe impossibile affrontare, smontare e sormontare il maschilismo evitando il confronto con chi lo veicola.

Si usano tecniche graduali per mettere in scena le situazioni in cui i detenuti si sentono in difficoltà nel gestire le proprie emozioni, pensieri e reazioni. Si parla quindi di disagio più che di oppressione.

Si lavora molto sulle situazioni ‘pericolose’, quelle che potrebbero far tornare in carcere. Si lavora molto sull’approfondire la comprensione delle situazioni difficili vissute.

Ciascuno mostra la propria scena riguardante un problema che tocca tutti (per es. le separazioni). Come facilitatore pongo solo delle domande per guidare l’analisi del problema rappresentato: “Perché ha perso la pazienza in questa scena di separazione”, “secondo voi cosa lo fa sentire giustificato a usare questa strategia?”, “in quale momento si è azionato il pilota automatico?” etc.

Poi si propone ai partecipanti di mostrare cosa farebbero nei panni dell’uomo in difficoltà. “Come gestiresti questa separazione ?”, A turno entrano in scena per mostrare diversi modi di affrontare la situazione. Questo innanzitutto permette loro di vedere che, per ogni situazione, non c’è una reazione meccanica obbligatoria, un ‘dovere maschile’, un’emozione scontata, e sono loro stessi a dimostrarlo. Infatti  sono orgogliosi di mostrare che sanno trovare alternative e soluzioni. In questo modo allargano il loro orizzonte di possibilità e di ruoli, laddove il carcere potrebbe averlo ristretto, condannandoli all’identità di “stupratori”. Scoprono così che non c’è più un solo modo di rispondere a un disagio.

A volte chiedo anche di invertire i ruoli: chi ha agito violenza deve recitare il ruolo della donna che voleva separarsi. Mettendosi nei panni della donna, si indaga sulle emozioni che si provano in quel ruolo e si lavora sulla nozione di autonomia: “può una donna decidere di separarsi?”, “perché solo a certe condizioni?”, “chi decide in quali condizioni?”. Solo gli Italiani hanno accettato di recitare i ruoli femminili; ma tutti sono rimasti spiazzati da questo cambiamento di prospettiva.

Tutte le scene vengono recitate dopo aver fatto una serie di giochi ed esercizi progressivi che permettono di uscire dalla spirale delle giustificazioni e del controllo di tutto ciò che si esprime. Si sviluppano nuove capacità nella spontaneità  e nelle sfide da sormontare, nelle emozioni da gestire, nelle collaborazioni da creare, si lavora sulla comunicazione e l’ascolto, molto limitati anche dalle condizioni di detenzione. Attraverso questi giochi i detenuti possono rendersi conto, guidati dal facilitatore, delle difficoltà che hanno e delle necessità di lavorarci sopra.

L’obiettivo in particolare è quello di fare emergere nella spontaneità i principali disagi affrontati nelle relazioni tra i sessi. Alcuni disagi emergono in modo costante. Prima di tutto la paura che la donna possa essere o diventare indifferente. Sia l’indifferenza di una donna conosciuta, sia quella di una donna che non si conosce affatto. Non a caso l’approccio è un tema chiave. La paura del rifiuto, il timore di non essere all’altezza, di non “rimorchiare” bene fanno dell’approccio un momento di alta tensione. Nell’approccio si cerca di conquistare il consenso della donna, ma questo implica che siano già determinati i ruoli di chi approccia e chi si fa approcciare. Inoltre non basta un solo consenso: per es. la donna può accettare di dire l’ora ma non di andare a bere una birra. Quindi vanno negoziati diversi consensi.

Durante il laboratorio abbiamo vissuto momenti bellissimi. Un detenuto molto educatamente voleva forzare una donna a sedersi, alla fermata dell’autobus. Un altro la voleva convincere che c’erano degli stupratori in giro da cui lei doveva essere protetta. Insomma ci è voluto poco affinché il più maschilista di tutti, dopo 30 anni a Regina Coeli, riconosca: “non so rimorchiare”. Da lì è iniziato un percorso sulla capacità di entrare in relazione con l’altro sesso molto partecipato. Ogni volta si analizzavano le nuove modalità proposte in scena. Un giorno ha partecipato al laboratorio una delle operatrici della Cooperativa Be Free, all’origine del progetto*, che dopo le analisi e le valutazioni dei detenuti, ha dato il suo parere sui diversi approcci; quel parere è stato accolto dai detenuti come la massima verità sul tema.

Anche in questo caso, lavorare sull’approccio “pesante”, che va direttamente a sondare la possibilità di avere una relazione sessuale, ma invertendo i ruoli tra uomo e donna, (tra chi è attivo e chi è passivo nelle relazioni sessuali secondo gli stereotipi) ha dato grandi risultati.

I concetti relativi al consenso e all’autonomia sono fondamentali e il detenuto ha grande voglia di approfondirli, purché non sia fatto in modo infantilizzante, purché possa essere lui il perno dell’evoluzione e del cambiamento.

Probabilmente questo lavoro è stato troppo breve per produrre risultati valutabili e pretendere grandi cambiamenti. Ma ha permesso tuttavia di individuare le piste fertili che consentono di evitare lo scontro improduttivo da un lato e le collusioni rischiose dall’altro. È un lavoro che andrebbe fatto in modo costante con i detenuti. Ma come spiegare e far capire  che i detenuti “stupratori” hanno anche bisogno di imparare a entrare in relazione con persone di sesso diverso? Come argomentare che l’approccio, il momento della prima conoscenza di un’altra persona, è un momento privilegiato e complesso per tutte le dinamiche che ci si manifestano, tutti i pregiudizi e gli stereotipi che ci entrano in gioco, tutte le emozioni che scatena? Il TDO è un metodo privilegiato per affrontare questi temi perché offre una palestra per lavorare su situazioni quotidiane, normalmente poco prese in considerazione, o delicate da affrontare.

Ancora più urgente è convincere i politici e gli amministratori che è necessario affrontare le tematiche delle relazioni fra i sessi  a partire dai ragazzi e dalle ragazze e che bisogna cominciare questo lavoro sulla capacità di entrare in relazione e di gestire la frustrazione delle separazioni laddove non si è ancora consolidato il modello stereotipato al quale si aderirà. Non a caso Parteciparte lavora molto con il TDO sugli stereotipi e sulle situazioni conflittuali che ne scaturiscono nelle scuole.

Miriamo alla partecipazione attiva e numerosa dei ragazzi e delle ragazze. Sono loro a creare le scene, sono loro ad analizzare i problemi di genere, ad insegnarci quali sono le regole del maschilismo. Regole scomode anche per i maschi. Con la distanza che da la messa in scena, questo diventa evidente a tutte/i.

Nei laboratori i ragazzi e le ragazze sono ben contenti di potersi confrontare liberamente su quali sono i problemi legati al genere che vivono nella loro quotidianità, di mettere in discussione e trasformare i modelli, di provare alternative per costruire rapporti creativi e rispettosi e di poter essere i protagonisti di questa ricerca e di questa trasformazione. Spesso vogliono anche vedere come ‘l’adulto’ se la cava nelle situazioni …

Perciò più che ricette e kit metodologici, che mi vengono spesso chiesti, credo che il facilitatore debba essere pronto a mettersi in gioco, ad improvvisare sulle problematiche di genere, a proporre il gioco più appropriato al momento, ma più di tutto deve avere rielaborato anche lui i suoi vissuti rispetto ai problemi di genere. Ho scoperto questo grazie a Maschile Plurale, un’associazione dove si condividono esperienze, si rielaborano vissuti, si parte da se stessi, si fa politica, con un’ottica di genere.

Negli spettacoli, dove il pubblico interviene per provare soluzioni, quando una persona prende posizione contro un modello o per inventarne uno diverso, lo fa in nome di tutti. L’evoluzione è sempre decretata e celebrata dal pubblico e sembra che sia poi difficile tornare indietro e riprodurre modelli contro i quali si è lottato, in scena, davanti a tutti, con tanti.

Dato il duplice lavoro – di rielaborazione del passato e di costruzione del futuro – crediamo che abbia un’enorme rilevanza ed efficacia il lavoro sulla prevenzione, prima di quello sul recupero in carcere con i detenuti. Anche perché aspettare il disastro ha un costo altissimo per tutta la società.

Infatti il fenomeno della violenza maschile sulle donne è tanto commentato, ma ben poco combattuto alle radici. Si parla tanto di donne vittime, ma quando si parla di uomini violenti è  solo per mostrarne uno strano o straniero, uno irregolare insomma.

Ci si potrebbe quasi chiedere se questa comunicazione deleteria che tace i costi del maschilismo fa comodo per ricordare alle donne più emancipate che c’è sempre un uomo pronto a rimetterle in riga. E se i media sono i motori di questa campagna controproducente, sarà una bella sfida per il teatro far capire e scardinare le dinamiche politiche che sottendono il problema. Sfida che a Parteciparte abbiamo deciso di raccogliere con spettacoli come “Da paura”, “Amore Mio” o “Brucio d’amore”

In pieno centro, il Carcere di Regina Coeli ci offre la visione più completa delle periferie del maschile, ai confini, dove si consolidano le regole più dure, quelle che giustificano poi i reati più violenti in tutta la società. Dalla periferia al centro questo materiale diventa un tesoro che permette di individuare alla radice, i moti, le sentenze, le molle più discrete che potrebbero permettere al peggio di accadere. Il Teatro Dell’Oppresso rende visibile tutto questo, in modo che non si possa più non vedere. Ma ci permette anche di decostruire un maschile misero che non regge più il peso di stereotipi invivibili. Ci dà la voglia e gli strumenti per costruire un maschile aperto, plurale, capace di accogliere l’autonomia femminile e tutto l’arcobaleno di desideri tra i sessi.

* Ludovico Arte in “non è un gioco per signorine” dentro il volume “trasformare il Maschile”, a cura di Salvatore Deiana e Massimo Greco,  studia il vocabolario usato dai commentatori di calcio in un ottica di genere.

* “Parlare con i lui” è un progetto che è stato pensato e coordinato dalla Cooperativa Sociale Be Free. È la controparte del loro lavoro con le donne vittime di stupro e altre violenze. Nel 2014 riparte il progetto “parlare con i lui” questa volta con gli uomini maltrattanti che scontano una pena esterna.

L’estetica dell’oppresso
Insiemi analogici e complementari.
Saggio di Augusto Boal
Traduzione dall’inglese Maria Rossi
Sommario/Riassunto.

La natura non produce mai due cose identiche. Tutti gli oggetti inanimati e tutte le creature viventi sono sempre uniche e irripetibili, anche quando sono clonate. In un mondo così variegato/differenziato, dobbiamo organizzare la nostra percezione altrimenti rimarremmo paralizzati dall’immane abbondanza di impressioni e informazioni sensoriali (che riceviamo). Fortunatamente, la natura permette la creazione di Ensembles (insiemi/sistemi) complementari e analogici. I neonati dapprima guardano tutto, senza vedere. Dopo un pò, cominciano a distinguere fra linee dritte e curve, profondità e colori. Se si fermassero a guardare tutto allo stesso tempo, non potrebbero cominciare a vedere. Vedono “insiemi”.
Gli insiemi analogici, sono omogenei, contengono cioè cose simili fra loro ma non identiche -Unicità- in un’unità più grande come un corpo di ballo, un battaglione di soldati o la farina contenuta in un sacco. Gli insiemi eterogenei, invece, sono fatti di elementi complementari. Due fiumi non sono mai uguali ma in entrambi l’acqua scorre ed entrambi hanno due rive e un solo letto. Un essere umano è un insieme di elementi complementari: tutti abbiamo una testa, un tronco, quattro arti; abbiamo vene, pelle e capelli. Abbiamo tutti un cervello.

Le Parole come mezzi di trasporto
Gli Ensembles devono avere un nome per dare vita ad una qualsiasi forma di comunicazione e dare un nome alle cose è il tentativo di immobilizzarle, fissarle, definirle. Nominare significa fissare quel che fluisce, fermare quel che non può essere fermato nello spazio e nel tempo. Le parole – i Nomi delle cose- sono indispensabili per qualsiasi scambio e dialogo. Esse designano/ determinano gli ensembles ma ignorano/non tengono conto delle unicità che costituiscono la sola ed unica realtà oggettiva. Bianchi e neri, uomini e donne, operai e contadini, nessuna di queste parole esiste. Ci sono ma non esistono. Quel che esiste è quest’uomo nero e quella donna nera ecc. ecc. …, in transito, di passaggio, nel’ incessante processo di cambiamento, di nascita e morte che è la vita. Le parole sono mezzi di trasporto delle nostre idee, dei nostri desideri e delle nostre emozioni. Con la stessa parola- attraverso la sintassi della lingua scritta e attraverso l’espressione della voce nella lingua parlata- si può dire esattamente l’opposto del suo significato che troviamo nel dizionario.
Per comprendere quel che una parola significhi è necessario precisarlo. La parola è un’ entità che non esiste. E’ un segno fatto sulla sabbia, un suono scolpito nell’aria. Le parole sono qui e ovunque. Le parole sono un vuoto che riempie il vuoto stesso che c’è fra un essere umano e l’altro. In questo vuoto noi depositiamo tutto quel che siamo. Noi siamo le parole che diciamo, tramutate in suoni e in segni. Per precisare il significato delle nostre parole dobbiamo vestirle: con maschere come nella tragedia greca, con luce come nel cinema e con vestiti come nella vita di tutti i giorni, tramite la gestualità e le espressioni del viso. Le parole sono il lavoro e lo strumento della ragione. Dobbiamo trascenderle e cercare forme di comunicazione che non siano solo razionali ma anche sensuali, estetiche. Attenzione: questa trascendenza estetica della ragione è alla base del teatro e di tutte le arti.

Il processo estetico e il prodotto artistico
L’artista è colui che è capace di penetrare la realtà, ermeticamente nascosta dietro le parole e gli ensembles. L’artista rivela le Unicità che stanno dietro la semplificazione del linguaggio che le nomina e della ragione che le raggruppa senza percepirle/notarle. L’artista penetra le unicità della vita come se essa stesse cercando la sua parte complementare, come se essa stesse cercando se stessa: la sua identità nell’alterità. L’uno che cerca l’uno, cerca se stesso e l’altro allo stesso tempo. Questa percezione dinamica è sempre in movimento e, come l’amore, non è mai la stessa.

Alcune persone sono chiamate artiste ma ogni essere umano è, sostanzialmente, un artista. Siamo tutti in grado di penetrare le Unicità, sia attraverso l’amore che attraverso l’arte. Noi possiamo trovare l’Uno. E’ importante distinguere tra il fare -il Processo Estetico- e il già fatto -il Prodotto Artistico. Quest’ultimo non può prescindere dal primo per avvenire mentre il Processo Estetico non ha bisogno di concludersi. Per l’Estetica dell’Oppresso, il Processo Estetico è la cosa più importante anche se è assolutamente desiderabile che esso porti ad un prodotto artistico, per il potere amplificativo e sociale che esso ha.
Il Processo Estetico permette alle persone di fare quello che solitamente è loro negato, di espandere le loro potenzialità espressive e percettive. Il Processo è utile già da solo ma lo diventa ancor più quando produce un lavoro/ porta ad un prodotto da condividere con gli altri, ugualmente partecipanti/coinvolti nel loro processo estetico. Il Processo Estetico non è un lavoro d’arte ma uno strumento per sviluppare capacità, specialmente la capacità di metaforizzare.

Amore e arte
L’arte è amore. La persona amata è un essere unico e irripetibile e in amore noi ci addentriamo nell’unicità dell’essere amato. Un unico complesso universo in costante mutamento/movimento. Per questo l’amore non “è” . Sebbene basato sulla realtà, l’amore è un lavoro di immaginazione. Noi cerchiamo parti del nostro desiderio nel nostro amato. In questo senso l’amore è un arte e l’arte è amore. Sono identici e per questo fluttuano/oscillano allo stesso modo. Nessuna persona è amata o nessun pezzo d’arte è ammirato in maniera costante e uguale. Contrariamente a quanto comunemente si dice, l’amore non è un incontro ma una ricerca! Qualcuno sempre in moto cerca qualcuno che non è mai identico a se stesso.

Arte e conoscenza
L’arte è una forma speciale di conoscenza, soggettiva, sensoriale, non scientifica. L’artista viaggia oltre le apparenze della realtà fino alle unicità nascoste dagli Ensembles. Nel Lavoro dell’Arte, il viaggio è sintetizzato con il nocciolo/l’essenza della realtà e crea un nuovo Ensemble che rivela l’Unicità che a sua volta, per analogia, ha a che fare con noi stessi. Un lavoro d’arte, composto di parti uniche, crea un nuovo immaginario. Quello che fa sperimentare alle persone una certa identità condivisa. L’io si trasforma in noi. Nel noi, “scopriamo la scoperta” che l’artista fa. Dicendo ‘noi’, ognuno scopre il proprio vero se. Io divento la somma di tutte le mie relazioni e qualcosa di più, come in una forma di sinergia. Metaforicamente, sono suoni e colori, sono Wagner e Velasquez. L’arte scopre e re-inventa la realtà attraverso una singolare prospettiva. La singolare realtà dell’artista può essere osservata solo attraverso il suo lavoro, che è sempre unico.

Estetica e neuroni
L’Estetica dell’Oppresso è basata sulla nozione scientifica che i neuroni coinvolti nella nostra percezione sensoriale costruiscono dei circuiti. I networks (le reti) neuronali ci permettono di ricordare, di mettere in relazione e, infine, di creare, inventare e immaginare. Si potrebbe dire che l’immaginazione sia memoria trasformata dal desiderio. I neuroni dei circuiti sensoriali si incontrano nella corteccia e tutti i messaggi ricevuti dialogano gli uni con gli altri, portando alle decisioni del singolo individuo. I circuiti sono costantemente modificati, e così la via tramite cui riceviamo i messaggi. Vecchie parole, concetti e valori sono confrontati con nuovi ed essi possono essere modificati, rimpiazzati o eliminati. Niente è definitivo nell’essere umano.

La televisione crea una triste immagine della realtà, specialmente attraverso i film di stile hollywoodiano. Non è tanto la violenza che mostrano a causare danni quanto il fatto che essa sia priva di ragioni e motivazioni. La violenza di per sè non è ne buona ne cattiva. E’ negativa quando è ridotta a pugni oggettivi e senza alcuna soggettività. Può essere educativa se è giustificata/spiegata, quando mostra la sua etica (le sue ragioni). Mostrare sempre le stesse immagini in maniera ripetitiva e incessante mira a bloccare lo sviluppo intellettuale e metaforico di un pubblico che si vuole solo passivo. L’invasione della tv brasiliana da parte del cinema commerciale americano è più pericolosa di una qualsiasi invasione dell’Amazzonia da parte di spietate forze straniere. E non è solo la televisione, ma tutti i media che riducono la realtà ai problemi minori della gente ricca o al conformismo della classe media.

Lo stesso discorso politico ha trasformato parole come libertà e democrazia nell’ opposto del loro significato. Nel nome di queste parole un Paese ne invade un altro, uccide e tortura la sua popolazione dicendo che è ricomporre l’ordine. Quale ordine? Quello del potere imposto (del più forte). Tutto ciò è fatto per distruggere la capacità metaforica delle persone.

La metafora comprende tutti i linguaggi simbolici, soprattutto la parola e l’allegoria. Se i neuroni estetici – quelli che elaborano sensazioni, ragionamenti e idee- sono attivati da nuovi stimoli, anche la creazione della metafora è attivata. Senza un’autonoma attività metaforica, l’intelligenza è paralizzata e l’individuo si avvicina all’ominide con cui l’evoluzione è iniziata.
Ominidi e animali non sono in grado di creare metafore. Diversamente dalla tragedia greca, la globalizzazione cinematografica mostra solamente azioni senza ragioni. Nelle tragedie, invece, l’azione si svolge fuori dalla scena, quel che noi vediamo è un balletto di parole, idee, concetti, sentimenti. Nei film hollywoodiani noi vediamo violenza e nessuna idea, vediamo il buono picchiare il cattivo, che il cattivo la pensi diversamente o meno. Anche nei film senza brutalità e violenza, siamo rappresentati nel come dovremmo comportarci, pensare e persino vestire. Questo insano consumismo crea “necessità innecesarie” (falsi bisogni), esemplificate negli infernali centri commerciali di tutto il mondo. La stessa cosa accade con i ragazzi cresciuti in un contesto dominato dal traffico di droga. I loro cervelli ricevono solo messaggi di morte, tortura, assenza di scrupoli, in cui la vita umana vale meno di una lira. Come può una etica umana nascere da un terreno di sola miseria e paura?

Ghirlande di neuro-circuiti, resistenti e aggressive ma non indistruttibili
La mia ipotesi è che i circuiti neuronali possano costruire delle Ghirlande (sistemi circolari, chiusi, coazioni a ripetere) resistenti, aggressive e distruttive in base alla natura delle informazioni e ai circuiti che li ricevono. Esemplificazioni di queste “ghirlande neuronali” sono l’estremismo religioso, il fanatismo sportivo, l’adorazione di una persona o di un’istituzione, il settarismo politico, le gangs o i clan. In queste “ghirlande” l’imput deve essere ricevuto in modo ripetitivo e costante. Se il calcio fosse giocato solo due volte all’anno, non ci sarebbero hooligans, se le gangs combattessero tra di loro sporadicamente, nessuna “ghirlanda neuronale” potrebbe formarsi e il dialogo sarebbe possibile.

Circuiti neuronali estetici
Ora, alcuni neuroni sono capaci di trasmettere emozioni e idee complesse, parole e simboli. Io li chiamerò Neuroni Estetici perché questa è la funzione dell’Estetica: rivelare ragioni ed emozioni attraverso stimolazioni sensoriali. Parafrasando Dostoevsky, che disse: “Solo la bellezza salverà il mondo.”, noi possiamo dire: “Solo l’estetica permette le più vere e profonde comprensioni del mondo e della società”.

Volume, territorio e insignia (simboli) del potere
Ogni oggetto o creatura vivente occupa uno spazio, un luogo in questo mondo. Gli oggetti inanimati occupano uno spazio equivalente al loro volume, gli animali marcano il loro territorio con odori e suoni. Anche gli esseri umani usano i loro sensi per estendere i limiti del loro territorio, il più importante dei quali è la vista e l’immagine. Per questo tutte le società umane sono dei veri e propri spettacoli visivi. Nel corso della storia, sono variati solo i mezzi di produzione dello spettacolo. Essere spettacolari implica basarsi sulle relazioni di potere, e il potere ha bisogno di simboli e rituali. Esso ha bisogno di essere riconosciuto al primo sguardo per essere temuto e rispettato. La carrozza reale non è stata inventata per essere un mezzo di trasporto più efficiente, una comune macchina avrebbe fatto meglio, ma la carrozza reale è un simbolo di potere, solo in seconda battuta serve a trasportare.

Non solo la festa del 15° anniversario o la cerimonia nuziale, non solo il varo di una nave sono eventi spettacolari ma anche i pranzi domenicali in famiglia in cui si seguono regole stabilite come in una specie di recita. Tutti sono spettacoli in cui i ruoli sono assegnati, protagonisti, non protagonisti( spalle), in cui tutti i dialoghi sono prevedibili. I media, essendo una fonte di informazione e di valorizzazione/esaltazione di chi vi è rappresentato, possono conferire status a chiunque appaia nella copertina di una rivista o in uno show televisivo. La stupidità e la superficialità degli shows è intenzionale e mira a vendere prodotti e idee attraverso l’insidioso meccanismo dell’empatia.

E’ la televisione a diventare l’unica e assoluta verità mentre la realtà diventa finzione, una bugia, finchè non è riferita dalle news della notte. Sul finire della decade passata, c’è stato un assalto ad un bus nel centro di Rio. Furono fatti degli ostaggi e tutto durò per cinque ore. La televisione filmò integralmente l’evento e un giovane confessò che quando si ritrovò a passare lì vicino e capì cosa stesse accadendo davanti ai suoi occhi, corse a casa ad accendere la tv per essere sicuro di aver visto quel che aveva visto.

Meno tecnologicamente, gli indigeni del Braziluse coloravano le piume durante le feste o i preparativi di una guerra. Danzano rispettosamente, cercando un posto nella struttura del potere offerta dal proprietario terriero. I simboli non solo vestono il più valoroso con superiorità e potere. Per quelli che non portano i simboli, essi sono anche Immagini dell’Assenza, i simboli segnalano dove risiede il potere e dove no.

I tre livelli della percezione
1. Informazione- livello recettivo. I sensi registrano uno stimulus che è trasportato alla parte del cervello dove io posso vedere, udire, sentire, odorare o assaggiare. Io ricevo un messaggio. Questa informazione non viene salvata ma messa in collegamento con altri circuiti neuronali.

2. Conoscenza e prendere decisioni- livello attivo. L’essere umano mette in relazione la nuova informazione con quelle già ricevute e, di reazione, prende delle decisioni.

In questi due livelli, umani e animali sono simili. Alcune decisioni sono istintive o biologiche. Topi cresciuti in laboratorio che non hanno mai visto un gatto, scappano quando ne sentono uno. Con gli umani, la conoscenza è accompagnata da una valutazione soggettiva, che può condurre ad errori. Supponiamo ci sia una tigre alla mia porta, io ricevo l’informazione, so che è pericoloso, ma non devo per forza scappare. Posso inventare un’altra soluzione, come sparare all’animale.

3. Coscienza etica- livello Umano: a questo livello chiedo a me stesso- è il livello del dubbio e della scelta eticamente giustificata. Dovrei uccidere la tigre?Potrebbe essere semplicemente affamata,dato che la crisi economica ha diminuito il suo cibo. Potrei correre via ma la tigre potrebbe divorare il bambino che vive qui accanto. Dovrei chiamare i pompieri? Lanciare il mio computer sulla sua testa? Dovrei urlare?

Il terzo livello è creativo, richiede l’invenzione di alternative. Ed è da questo livello etico che una sessione di teatro forum dovrebbe sempre partire: non è sufficiente avere delle buone idee, è indispensabile che siano eticamente motivate/giustificate. Non basta lavorare con idee che già esistono, è necessario inventare. Nel nostro lavoro teatrale è importante ampliare e amplificare tutti i livelli della percezione, specialmente quello etico, così che le nostre scelte siano consapevoli delle possibilità/alternative che esistono o che possono essere create. In ogni situazione c’è sempre una scelta/alternativa.

Necessità dell’Estetica dell’Oppresso
L’Estetica dell’Oppresso, che il CTO di Rio sta sviluppando proprio ora, fa sentire e comprendere alle persone la realtà sociale che li circonda. Il teatro è la più antica e naturale via di apprendimento; i bambini imparano tramite il teatro a saltare, interpretare personaggi e, attraverso altre forme di arte, scenografia, trucco, pittura, canto e danza. Il Teatro dell’Oppresso fa uso delle strutture sociali e dei valori morali di ogni società, per evitare l’accettazione passiva di quegli stessi valori e strutture. TO (Teatro dell’Oppresso) è al congiuntivo, non all’imperativo.

I giochi/esercizi teatrali combinano disciplina – i giocatori devono obbedire alle regole del gioco- e libertà – essi devono inventare, trovare soluzioni. Ogni esercizio/gioco è lezione di vita; ogni gioco/esercizio teatrale è una lezione di vita sociale. Gli esercizi del TO sono lezioni di cittadinanza. Senza disciplina non c’è vita sociale, senza libertà non c’è vita individuale. Come uno dei contadini del MST (Movimento dei Senza Terra) dice: “TO è così bello perché le persone imparano quel che già sanno!”. Apprendiamo esteticamente e impariamo ad imparare!

Dobbiamo ampliare il nostro metodo, fino ad oggi prevalentemente teatrale. Dobbiamo concepire un progetto di Estetica dell’Oppresso (vedi sotto- il progetto Prometeo), ideato per stimolare i Neuroni Estetici. La percezione estetica include ragione ed mozione, giudizio e valori, non solo sensazioni. Proprio come lo sport espande le potenzialità del corpo, l’arte espande le potenzialità della mente.

L’Estetica dell’Oppresso si propone di aiutarci ad imparare quel che già sappiamo sulla nostra cultura, sulle parole, i suoni, le immagini e l’etica. Se non creiamo la nostra propria cultura, obbediremo e saremo servili verso le altre. L’Estetica dell’Oppresso cerca di aiutare gli oppressi a scoprire l’arte, la loro arte e attraverso di essa scoprire se stessi;a scoprire il mondo, il loro proprio mondo, e attraverso questo, se stessi.

Teatro al congiuntivo
Il teatro, abitualmente coniuga la realtà nel presente indicativo: “io faccio”. La tv usa l’imperativo: “fai!”. Il TO coniuga la realtà con il modo congiuntivo ” se avessi” o “se io facessi?” tutto sarà un “se”. Il teatro al congiuntivo deve essere accompagnato dal teatro legislativo così che il sapere acquisito durante il lavoro teatrale possa proseguire in leggi e azioni concrete. O il teatro invisibile, così da intervenire sulla realtà direttamente. O un’azione concreta, che cambi la realtà nel breve termine.

Il progetto Prometeo

La parola

Le parole non hanno sempre lo stesso significato. Ogni parola è caricata con i desideri del mittente, ogni destinatario traduce/decodifica la parola secondo le proprie strutture. Questa sezione è sullo scrivere. La scrittura è una forma di dominazione del mondo, al posto di essere dominati da esso. Ci sono tre esercizi in questa sezione:

1) Cosa mi ha colpito di più in questi ultimi anni
I partecipanti sono invitati a scrivere un breve racconto/narrazione su un fatto personale o su di un fatto di importanza nazionale/del loro paese. Al posto di una dichiarazione di identità, volta verso l’interno/l’interiorità, questa è un’opportunità di riflettere una visione panoramica che ognuno ha del mondo, vicino o lontano.
Suggerimento: appendete tutte le storie al muro e fatele leggere. Poi chiedete ad ogni partecipante di dire quale storia l’ha colpito di più e perché. Fino ad allora non deve essere svelato chi è l’autore di ogni storia. Solo dopo ogni autore avrà la possibilità di reagire ai commenti fatti sul suo testo.

2) Dichiarazione di identità
Ogni partecipante dovrebbe presentare se stesso, in pochi righe, ma ogni volta il destinatario della presentazione dovrebbe essere differente: l’amato, un vicino di casa, il capo di lavoro, il presidente o la gente in generale.

Questo esercizio fa scoprire alle persone la molteplicità e la ricchezza del loro essere.

3) Poesia
Ogni partecipante dovrebbe scrivere una poesia, secondo il proprio intuito. Possiamo offrire alcune semplici linee guida:
a)il partecipante sceglie un tema che lo tocca emotivamente. L’emozione è necessaria ma può essere qualsiasi tema dagli occhi dell’amato apprezzi del supermercato.
b) Il partecipante dovrebbe scrivere una pagina intera sul tema scelto;
c) nella fase successiva, tutte le parole inutili o meno necessarie vengono eliminate. Così molti avverbi.
d) Il partecipante prova a organizzare ogni frase in modo tale che si crei un ritmo, una sequenza di versi.
e)Alla fine, il poeta dovrebbe sostituire ogni ultima parola di un verso con un altra parola (se necessario), per creare una rima ma solo se ha voglia di farlo.

Se le regole non funzionano, inventatene di altre. In arte, le regole sono suggerimenti, non comandi.

L’immagine

I partecipanti dovrebbero sviluppare le loro capacità di vedere e non solo di guardare. Creando delle immagini possono studiare e ristrutturare la realtà. I pittori e gli scultori si sento un po’ deificati proprio perché essi ri-modellano e correggono il lavoro degli Dei. Le attività basilari di questa sezione dovrebbe essere:

1) Scultura e pittura
Prima di tutto, ogni gruppo dovrebbe produrre una creazione collettiva sotto il titolo l’essere umano nell’immondizia, usando immondizia pulita proveniente dalle loro comunità o posto di lavoro. ogni scultura dovrebbe raffigurare/rappresentare figure umane mentre lavorano, si rilassano, amano, dialogano etc.. possono usare qualsiasi tipo di materiale per fissare e sostenere la scultura. essi possono fare anche dipinti sullo stesso tema. questo è solo il punto di partenza, altri temi della sfera di interessi dei partecipanti può essere esplorato ugualmente. e possono essere concreti o più astratti.

2) Fotografia
ogni persona del gruppo tiene tra le mani 5 foto di se o di altri membri del gruppo, o colleghi di lavoro o persone della propria comunità. il numero di foto è limitato per permettere al gruppo di esplorare le storie dietro di loro: cosa stanno facendo le mani? è la persona fotografata a decidere cosa la persona che tiene le foto deve fare. la foto diventa un titolo, ma la cosa più importante è il dialogo che dovrebbe prendere piede sull’immagine prodotta, su come ogni immagine può essere percepita, le idee/i pensieri che ogni immagine provoca, memorie, desideri…

3) Rimodellare la forma/la sagoma

Prendete delle immagini riconoscibili, una bandiera, un luogo geografico famoso, l’orizzonte di una città, un logo, tutto ciò che possa essere riconosciuto al primo sguardo e i partecipanti dovranno riprodurlo, trasformandolo. Possono colorarlo, cambiare la struttura delle sue linee, tagliare via parti o aggiungerne di altre, mostrare le loro opinioni sulla figura e il suo significato, le idee ed emozioni gli suscita.

Il suono
la musica è la via con cui gli esseri umani si mettono in contatto con l’universo, è il contatto degli essere umani tra il loro cuore e il cosmo. Per questa ragione, i poteri economici hanno incarcerato la musica in società che producono solo i ritmi che possono controllare. L’80% della musica prodotta serve solo per offuscare le menti degli ascoltatori. Nell’Estetica dell’Oppresso cerchiamo i ritmi dentro di noi, quelli della natura, del lavoro e della vita sociale.

Basandosi su giochi comuni e conosciuti come l’immagine dell’ora, il gioco delle professioni, maschere e rituali e la danza del lavoro, i partecipanti possono scegliere qualsiasi attività ripetitiva che svolgono a lavoro o nella vita quotidiana e trasformarla in una danza.
a) il partecipante comincia con il mostrare in silenzio movimenti ripetitivi, meccanizzati del proprio lavoro o della vita di tutti i giorni.
b) si dilatano i movimenti, eliminando i dettagli ridondanti ed ampliando quelli che si ritengono più significativi formando una sequenza che contenga tutti movimenti essenziali.
c) gradualmente si trasformano i movimenti in una danza, introducendo un ritmo.
d) il partecipante stesso o gli altri membri dovrebbero comporre una musica di accompagnamento ai movimenti.

I partecipanti possono creare ritmi e melodie basate su quel che i loro corpi percepiscono quando sono a riposo o in differenti attività del giorno così come sulla relazione tra il corpo e il mondo esterno. E’ importante evitare ritmi già conosciuti.

Strumenti di lavoro possono essere trasformati in strumenti musicali. Ogni strumento musicale è stato costruito, non se ne trovano in natura di già fatti, molti altri possono esserne inventati di nuovi.

L’Etica

Il TO è un teatro etico, in cui nulla può essere fatto senza sapere perché e per quale motivo. Il significato etico delle azioni di tutti i giorni è importante tanto quanto l’azione stessa.

Teoria: senza fare conferenze, sono state prese molte decisioni eticamente rilevanti e con grandi ripercussioni sociali. Basti pensare all’invasione spagnola in Centro e Sud-America, che portò al genocidio di dozzine di civiltà indigene/native; l’accordo di pace di Bretton Woods che instituì il dollaro valuta mondiale; la guerra del Golfo della guerra contro l’Iraq, messa a confronto con quella del Vietnam;

Pratica: Solidarietà- le differenze fra Pompieri e la Polizia Militare, in Brasile, è che quest’ultimi imparano a sparare e distruggere mentre i Pompieri,oltre a come estinguere un incendio, imparano il primo intervento, come salvare vite e prestare servizio alla comunità in caso di difficoltà. Per questo sono moralmente superiori alla Polizia Militare.

Questa parte del capitolo dovrebbe consistere in lezioni pratiche di solidarietà secondo i bisogni reali delle comunità dei partecipanti- e dovrebbe essere tradotta in pratica, non solo appresa.

Ogni partecipante dovrebbe collaborare in qualche atto collettivo o di miglioramento per la propria comunità.

In india, molti dei gruppi che costituiscono il movimento Jana Sanscriti, dopo aver recitato per una comunità, chiedono alle persone se possono essere di aiuto in qualche modo. E’ parte del loro modo di fare/intendere il teatro.

Moltiplicazione- Ogni gruppo dovrebbe organizzare uno o più piccoli gruppi ai quali poter trasferire/passare le lezioni ricevute nello spirito del “”Solo lui/lei che insegna, impara”, cercando di creare un Effetto Moltiplicazione.

Questa è vera scienza neurologica: nell’imparare il singolo mobilita solo i neuroni necessari per ricevere e trattenere quel che è stato insegnato; insegnando l’individuo mobilita i neuro-circuiti di aree differenti del cervello, espandendo e fissando il sapere, rendendo le cose imparate sempre disponibili e attive.
Questa è solo una bozza di progetto, una proposta iniziale. Perché si ottengano dei risultati e si definiscano/conformino delle modalità è chiaro che -per anni- dovremo lavorare duramente e sperimentare nelle diverse campagne, città e Paesi in cui il Teatro dell’Oppresso è attivo.

Chi è il jolly?
di Barbara Santos, CTO Rio
Traduzione dall’inglese Maria Rossi

Il jolly è una carta da gioco che ha molteplici funzioni. La stessa cosa vale anche per il ruolo del jolly nella metodologia del Teatro dell’Oppresso. Il jolly dovrebbe essere capace di recitare come un attore/attrice, di condurre una rappresentazione di teatro forum, facilitare workshop e corsi di TO, scrivere e/o coordinare la produzione collettiva di testi teatrali, ideare l’estetica delle rappresentazioni ed essere maestro di cerimonia nel teatro forum, stimolando il dialogo fra “spett-attori” e il pubblico.

Il Teatro forum
Il teatro forum è una delle tecniche del Teatro dell’Oppressocon cui un problema della vita reale viene drammatizzato. Nella rappresentazione sia l’oppresso che l’oppressore si battono per i rispettivi desideri e interessi; tuttavia l’oppresso non riesce a far valere le proprie ragioni nè a soddisfare i propri desideri. Il jolly invita gli spett-attori (che sono in attesa di recitare) a salire sul palco, prendere il posto degli attori che ricoprivano i personaggi degli oppressi e a modificare, improvvisando, la situazione appena rappresentata.

Il ruolo del jolly
Il jolly nel TO è un artista con funzioni pedagogiche e politiche che aiuta le persone a comprendere se stesse, ad esprimere le loro idee ed emozioni, ad analizzare i loro problemi cercando le loro alternative per cambiarli o risolverli. Il jolly non ha bisogno di avere risposte ma dovrebbe essere in grado di formulare domande che stimolino il nascere di soluzioni ad ogni problema presentato nello spettacolo del teatro forum.

Abilità
Il jolly dovrebbe essere un esperto in diversità, con un background ed un attitudine multi-disciplinari: dovrebbe avere conoscenza del teatro, di culture popolari, pedagogia, psicologia, politica e tutto quel che è possibile. Oltre a questo deve avere e sviluppare sensibilità, facilità nel comunicare, nel saper coordinare gruppi, una percezione acuta, senso comune, energia e abilità di sintesi, tra le altre cose. Parte di questa conoscenza può essere imparata sui libri; un’altra parte può essere sviluppata solo tramite l’esperienza pratica e diretta. Comunque ci sono caratteristiche che dipendono dalla personalità di ogni jolly.

Stili
Al momento ci sono molte persone che stanno sperimentando questo ruolo in giro per il mondo. Ognuno costruisce il proprio stille partendo dalla cultura di appartenenza, dalle proprie conoscenze e dalla propria personalità. I jolly possono avere stili differenti ma non devono dimenticare mai l’essenza (profondamente) umanistica, pedagogica e democratica del Teatro dell’Oppresso.